Nhìn từ các tác phẩm của Câu lạc bộ Gốm Mỹ thuật Sài Gòn tại Triển lãm Báo cáo thành quả Trại sáng tác & Sáng tác mới năm 2026
Triển lãm Báo cáo thành quả Trại sáng tác & Sáng tác mới năm 2026 do Hội Mỹ thuật Thành phố Hồ Chí Minh tổ chức không chỉ là dịp giới thiệu những kết quả sáng tác mới, mà còn có thể được xem như một lát cắt phản ánh diện mạo và chuyển động của mỹ thuật đương đại tại Thành phố Hồ Chí Minh.
Trong tổng thể đa dạng của triển lãm, nhóm tác phẩm của Câu lạc bộ Gốm Mỹ thuật Sài Gòn tạo được một dấu ấn riêng bởi sự phong phú về ngôn ngữ tạo hình, khả năng khai thác đặc tính vật chất của đất và men, đồng thời cho thấy xu hướng mở rộng biên độ biểu đạt của gốm từ vật dụng, trang trí sang điêu khắc, phù điêu và sắp đặt.
Điểm đáng chú ý ở nhóm tác phẩm này không nằm đơn thuần ở kỹ thuật chế tác hay sự cầu kỳ của bề mặt, mà ở cách mỗi nghệ sĩ biến chất liệu thành một thành tố của tư duy nghệ thuật. Đất, men, oxit, vết nứt, độ chảy, sự phong hóa, dát kim loại hay những dấu vết của quá trình nung không còn chỉ là phương tiện vật chất để hoàn thiện hình hài tác phẩm. Chúng tham gia trực tiếp vào quá trình kiến tạo ý nghĩa. Nói cách khác, chất liệu không chỉ “mang” hình thức mà tự thân nó đã trở thành một bộ phận của ngôn ngữ biểu đạt.
Từ góc nhìn tạo hình, các tác phẩm có thể được nhận diện qua ba hướng vận động nổi bật: khai thác ký ức bản địa và hình tượng con người; tổ chức khối và không gian theo hướng kiến trúc – trừu tượng; đồng thời mở rộng gốm sang ngôn ngữ Pop Art, sắp đặt và văn hóa thị giác đương đại.
1. Từ đất và ký ức đến hình tượng con người
Một trong những khả năng quan trọng của gốm là lưu giữ dấu vết của vật chất. Đất sau quá trình tạo hình và nung không hoàn toàn bị khuất phục bởi bàn tay nghệ sĩ; ngược lại, nó luôn để lại những dấu hiệu riêng của nguồn nguyên liệu, nhiệt độ, độ co, phản ứng men và quá trình biến đổi trong lò nung. Chính đặc tính này tạo nên một “ký ức vật chất” đặc biệt cho nghệ thuật gốm.
Trong nhóm tác phẩm của Câu lạc bộ Gốm Mỹ thuật Sài Gòn, hướng tiếp cận này thể hiện khá rõ ở tác phẩm Mẹ của tác giả Xuân Hùng.
Đoàn Xuân Hùng – Mẹ
Đất nung, 50 × 100 × 50 cm
Tác phẩm xây dựng hình tượng người mẹ và đứa trẻ trong tư thế nằm nghiêng, tạo nên một cấu trúc tạo hình có tính liên kết cao. Hai cơ thể không tồn tại như hai đơn vị độc lập mà gần như hòa nhập thành một chỉnh thể. Đường cong của cơ thể mẹ, tư thế của đứa trẻ và nhịp điệu của các mảng khối tạo nên một chuyển động khép kín, gợi cảm giác bảo bọc, chở che.
Ở đây, hình tượng mẫu tử không được nhấn mạnh bằng diễn tả tâm lý trực tiếp mà được chuyển hóa thành quan hệ giữa khối, đường cong và khoảng cách. Đây là điểm làm nên giá trị tạo hình của tác phẩm.
Việc lựa chọn đất nung đỏ cũng có ý nghĩa quan trọng. Nghệ sĩ không tìm cách che phủ hoàn toàn bản chất của vật liệu bằng một hệ thống men trang trí mà để màu đất, độ thô và dấu vết bề mặt tham gia trực tiếp vào biểu đạt. Màu đỏ nâu của đất tạo nên cảm giác ấm áp, gần gũi, đồng thời gợi liên tưởng đến nguồn cội, đất đai và ký ức văn hóa.
Những chi tiết được khắc, dập trên trang phục tạo sự tương phản giữa khối lớn giản lược của cơ thể và hệ thống dấu hiệu nhỏ trên bề mặt. Nhờ đó, tác phẩm vừa có tính khối điêu khắc vừa duy trì được một lớp ngôn ngữ trang trí gợi liên tưởng đến truyền thống tạo hình dân gian.
Nếu nhìn rộng hơn, Mẹ có thể được xem như một biểu hiện của tư duy tạo hình hướng về cội nguồn và bản nguyên của chất liệu: đất tạo nên hình hài con người, đồng thời hình hài con người lại trở về với đất.
Nguyễn Thanh Vũ – Hơn một chữ thương
Gốm men chảy, 15 × 20 × 100 cm × 2
Nếu Mẹ đi từ sự đầy đặn, liên kết và bảo bọc của khối hình thì Hơn một chữ thương lại lựa chọn một thái cực khác: sự kéo dài, biến dạng và bất ổn của hình thể.
Hai khối tượng cao tạo nên một cấu trúc đứng mạnh trong không gian. Phần thân được kéo dài, các tỷ lệ giải phẫu được biến đổi, trong khi bề mặt được phủ bởi những lớp men chảy nhiều màu. Chính sự chảy của men làm cho hình thể dường như không còn cố định. Nó tạo cảm giác một trạng thái đang diễn ra hơn là một hình hài đã hoàn tất.
Ở đây, men không còn là lớp phủ trang trí bên ngoài mà trở thành một lực tạo hình thứ hai. Đường đi của men, sự tụ lại, nhỏ giọt và biến đổi màu sắc làm xuất hiện những nhịp điệu bất định trên bề mặt.
Sự biến dạng hình thể vì thế không chỉ là thủ pháp thị giác mà còn góp phần chuyển tải trạng thái tinh thần. Con người trong tác phẩm không được trình hiện như một cơ thể hoàn chỉnh mà như một tồn tại đang chịu sự tác động của cảm xúc và thời gian.
Nguyễn Quang Hoàng – Phù sa cù lao
Tranh Gốm đắp nổi, 70 × 110 cm
Phù sa cù lao mở rộng khả năng của gốm từ điêu khắc khối sang ngôn ngữ phù điêu. Bố cục dọc với hình nhân trung tâm cùng hệ thống mặt nạ và các mảng nổi tạo nên một cấu trúc giàu tính biểu tượng.
Đáng chú ý là cách nghệ sĩ xử lý bề mặt. Những đường vân gợi cấu trúc gỗ, mạch máu và dấu vết của oxit tạo nên một bề mặt vừa giống vật chất hữu cơ vừa mang tính địa chất. Từ đó, “phù sa” không chỉ được diễn đạt bằng nội dung mà còn được chuyển hóa thành cảm giác vật chất.
Hình nhân trung tâm có thể được đọc như một thân thể, nhưng đồng thời cũng có thể được hiểu như một mảnh đất, một thân cây hoặc một ký ức đã hóa thạch. Sự nhập nhòa giữa con người và tự nhiên tạo nên chiều sâu cho tác phẩm.
Với Phù sa cù lao, chất liệu gốm trở thành phương tiện kết nối thân thể – địa tầng – ký ức – không gian văn hóa sông nước.
2. Khi gốm trở thành kiến trúc của ký ức
Một hướng vận động khác của nhóm tác phẩm là đưa gốm về phía cấu trúc kiến trúc, hình học, khối lượng và không gian. Ở đây, nghệ sĩ không còn tập trung chủ yếu vào hình tượng cụ thể mà quan tâm nhiều hơn đến cách một khối gốm tồn tại trong không gian.
Ngô Trọng Văn – Mắt thời gian
Gốm men oxit, 96 × 42 × 29 cm
Mắt thời gian là một trường hợp tiêu biểu cho xu hướng này. Tác phẩm có dạng khối tháp đứng, với hệ thống ô cửa, các khoảng rỗng và những hình mặt người được cách điệu.
Cấu trúc này gợi liên tưởng đồng thời đến kiến trúc tôn giáo, di tích khảo cổ và những kiến trúc đã trải qua quá trình phong hóa. Điều đáng chú ý là nghệ sĩ không tái hiện một công trình cụ thể mà sử dụng ký ức về kiến trúc để tạo nên một hình thể mới.
Các khoảng rỗng có vai trò đặc biệt trong cấu trúc tác phẩm. Nếu khối đặc xác lập sự hiện diện vật chất thì khoảng rỗng lại tạo ra chiều sâu, bóng tối và nhịp điệu ánh sáng. Khi được đặt trong không gian triển lãm, tác phẩm không còn là một khối gốm đơn thuần mà trở thành một cấu trúc tương tác với ánh sáng và môi trường xung quanh.
Lớp men oxit phong hóa càng làm tăng cảm giác về thời gian. Bề mặt như mang trên mình dấu vết của một quá trình tồn tại lâu dài. Vì vậy, “thời gian” ở đây không chỉ được nói đến bằng tên tác phẩm mà được vật chất hóa trên chính bề mặt gốm.
Trương Huyền Mỹ – Vết Nứt 1 & 2
Gốm men màu, mỗi tác phẩm 70 × 25 × 25 cm
Hai khối đứng có cấu trúc tối giản, nhưng chính sự tiết chế hình thức lại tạo điều kiện để bề mặt trở thành yếu tố biểu đạt chủ đạo.
Những rãnh nứt, ô hình học và dấu vết phong hóa khiến bề mặt tác phẩm giống như một cấu trúc kiến trúc đã trải qua biến động. “Vết nứt” vì thế có thể được hiểu theo nhiều tầng nghĩa: sự phá vỡ của vật chất, sự biến đổi của đô thị, những đứt gãy của ký ức hoặc những thay đổi trong cấu trúc đời sống.
Điểm đáng ghi nhận là nghệ sĩ không minh họa cho khái niệm “nứt vỡ” mà để chính quá trình xử lý bề mặt trở thành hình thức của khái niệm.
Đinh Văn Sơn – Tóc Đĩa Bay
Điêu khắc gốm, 60 × 60 × 70 cm
Tóc Đĩa Bay tạo ấn tượng bằng sự đối lập giữa khối lớn và chi tiết bề mặt. Một bên là cảm giác nặng, thô, gần với bản chất nguyên sơ của đất; bên kia là hệ thống mảng màu và chi tiết mosaic được xử lý tinh tế.
Sự tương phản ấy tạo nên một trường lực thị giác đặc biệt. Khối gốm không còn được nhìn như một vật thể tĩnh mà trở thành nơi diễn ra cuộc đối thoại giữa thô và tinh, nặng và nhẹ, nguyên sơ và nhân tạo.
Việc kết hợp men màu với dát vàng càng làm rõ tính hai mặt của tác phẩm. Vàng vốn gắn với giá trị, ánh sáng và tính quý phái, trong khi bề mặt gốm phong hóa lại gợi sự cũ kỹ, nguyên thủy. Chính sự không đồng nhất này tạo nên sức hấp dẫn của tác phẩm.
Nguyễn Trí Minh Thư – Nhà Dê
Cụm 3 tác phẩm gốm
Ở Nhà Dê, nghệ sĩ lựa chọn cách giản lược hình thể động vật, không tập trung vào mô tả giải phẫu mà nhấn mạnh đặc điểm khối và dáng.
Việc đặt các hình tượng trên nền gương tạo thêm một lớp không gian phản chiếu. Nhờ đó, tác phẩm không chỉ tồn tại ở vật thể thực mà còn xuất hiện trong hình ảnh phản chiếu của chính nó.
Đây là một lựa chọn có ý nghĩa về mặt tạo hình: không gian vật chất và không gian thị giác được đặt trong quan hệ đồng hiện. Con vật, bề mặt gốm, gương và không gian triển lãm cùng tham gia vào cấu trúc tác phẩm.
3. Từ gốm truyền thống đến ngôn ngữ văn hóa đại chúng
Một dấu hiệu đáng chú ý của gốm đương đại là khả năng hấp thụ các hình ảnh và biểu tượng của đời sống hiện đại. Điều này thể hiện rõ ở Transformer Baby của Nguyễn Trọng Tuấn.
Nguyễn Trọng Tuấn – Transformer Baby
Gốm phủ men, 38 × 22 × 22 cm
Tác phẩm lấy cảm hứng từ hình thái robot và văn hóa công nghệ, nhưng được chuyển hóa thông qua kỹ thuật tạo hình gốm.
Đây là một cuộc gặp gỡ thú vị giữa hai thế giới: công nghệ cao và thủ công truyền thống.
Những chi tiết giống cơ cấu máy móc, mạch điện và các mô-đun cơ khí được chuyển thành ngôn ngữ của khối gốm. Hệ thống màu vàng, đỏ, đen cùng bề mặt men bóng làm tăng tính đồ chơi và tính đại chúng của hình tượng.
Điểm quan trọng không nằm ở việc tác phẩm “mô phỏng robot”, mà ở cách nghệ sĩ đặt một biểu tượng của thời đại công nghệ vào trong một chất liệu có lịch sử hàng nghìn năm.
Qua đó, gốm chứng minh khả năng thích ứng của mình với đời sống thị giác mới. Chất liệu truyền thống không nhất thiết phải chỉ nói về truyền thống.
4. Gốm như một hệ thống tổ chức không gian
Một bước phát triển đáng chú ý khác là sự xuất hiện của tư duy sắp đặt.
Nguyễn Thị Ngọc Điệp (Nguyễn Điệp 99) – Tiếng gọi nơi hoang dã
Sắp đặt gồm sáu đơn vị gốm
Nếu từng chiếc bình riêng lẻ có thể được xem như một tác phẩm, thì khi sáu đơn vị được đặt trong quan hệ với nhau, ý nghĩa của chúng đã chuyển sang một cấp độ khác. Nghệ sĩ không còn chỉ tạo ra những vật thể gốm mà tổ chức một trường thị giác.
Các bình, tranh đĩa và những hình thức tạo hình khác nhau được liên kết bằng hệ thống màu sắc và mô-típ trang trí. Hình tượng người nữ, hoa hồng, lá cây, nốt nhạc cùng những đường viền rõ nét tạo nên một ngôn ngữ thị giác có tính trang trí cao.
Ảnh hưởng của tư duy lập thể và Art Deco có thể được nhận diện qua cách phân mảng, hình học hóa hình thể và tổ chức đường nét. Tuy nhiên, các yếu tố này không tồn tại như những trích dẫn lịch sử đơn thuần mà được chuyển hóa vào một cấu trúc gốm mang tính cá nhân.
Điều đáng chú ý nhất của tác phẩm nằm ở quan hệ giữa từng đơn vị và toàn thể. Một bình gốm có thể được nhìn như một vật thể; nhưng sáu đơn vị cùng hiện diện tạo nên nhịp điệu, khoảng cách, hướng nhìn và sự chuyển động của mắt người xem.
Từ đó, gốm không còn chỉ là “vật thể để nhìn” mà trở thành một phương tiện tổ chức không gian.
5. Nơi Bình An: từ vật dụng đời thường đến biểu tượng nội tâm
Nguyễn Văn Trung – Nơi Bình An
Gốm nhiều lớp men, 60 × 40 × 40 cm
Nơi Bình An tiếp cận gốm từ một hướng khác: tái tạo những vật thể quen thuộc của đời sống bằng chính chất liệu gốm.
Ghế đẩu, đèn dầu, sách, chuỗi hạt, khăn và phù điêu chân dung được tập hợp thành một cấu trúc tĩnh vật. Tuy nhiên, các vật thể không đơn thuần nhằm tái hiện đời sống mà được tổ chức như những dấu hiệu của một không gian tinh thần.
Kỹ thuật xử lý bề mặt tạo ảo giác về nhiều chất liệu khác nhau là yếu tố quan trọng. Gốm được làm cho giống gỗ, vải, giấy hay kim loại. Chính sự “giả chất liệu” này tạo nên nghịch lý thú vị: một vật liệu duy nhất có khả năng mô phỏng nhiều vật liệu khác.
Ở tầng ý nghĩa, các vật thể đời thường được nâng lên thành những biểu tượng của sự tĩnh lặng, chiêm nghiệm và đời sống nội tâm.
Tác phẩm vì vậy nằm ở ranh giới giữa tĩnh vật, điêu khắc và không gian thiền định.
6. Tư duy chất liệu – từ phương tiện đến ngôn ngữ nghệ thuật
Nhìn tổng thể, điều đáng ghi nhận nhất ở nhóm tác phẩm của Câu lạc bộ Gốm Mỹ thuật Sài Gòn không phải là sự đa dạng về kỹ thuật theo nghĩa thuần túy, mà là sự chuyển biến trong quan niệm về chất liệu.
Ở đây, đất không chỉ là đất; men không chỉ là lớp phủ; oxit không chỉ là kỹ thuật tạo màu; vết nứt không chỉ là một hiệu ứng bề mặt.
Chúng trở thành những đơn vị ngôn ngữ tạo hình.
Đất nung có thể nói về nguồn cội và ký ức.
Men chảy có thể diễn đạt sự biến động và cảm xúc.
Oxit có thể tạo cảm giác về thời gian và phong hóa.
Vết nứt có thể trở thành dấu hiệu của đổ vỡ và tái thiết.
Khoảng rỗng có thể tạo nên sự im lặng.
Dát vàng có thể tạo đối thoại giữa thô mộc và sang trọng.
Gương có thể mở rộng tác phẩm từ vật thể sang không gian.
Sự lắp ghép nhiều đơn vị có thể đưa gốm tiến gần đến tư duy sắp đặt.
Điều này cho thấy tư duy chất liệu trong gốm đương đại không dừng lại ở việc làm chủ kỹ thuật mà tiến tới khả năng tư duy bằng chính vật liệu.
Đây cũng là một trong những tiêu chí quan trọng để phân biệt giữa một sản phẩm gốm được chế tác khéo léo và một tác phẩm gốm có tư duy nghệ thuật. Kỹ thuật tạo nên khả năng hiện thực hóa hình thức; nhưng chính tư duy nghệ thuật quyết định hình thức ấy sẽ nói điều gì và nói bằng cách nào.
7. Nhận định từ góc nhìn mỹ thuật tạo hình
Từ phương diện tạo hình, các tác phẩm của Câu lạc bộ Gốm Mỹ thuật Sài Gòn tại triển lãm năm 2026 cho thấy một diện mạo khá đa dạng, trong đó có thể nhận thấy ít nhất bốn khuynh hướng chính.
Thứ nhất, khuynh hướng trở về với bản chất vật liệu và ký ức văn hóa, tiêu biểu ở Mẹ và Phù sa cù lao. Đất được nhìn như một vật liệu mang ký ức, kết nối con người với nguồn cội và môi trường sống.
Thứ hai, khuynh hướng kiến trúc hóa và trừu tượng hóa hình thể, thể hiện qua Mắt thời gian và Vết Nứt. Ở đây, khối, khoảng rỗng, bề mặt và ánh sáng trở thành những thành tố quan trọng trong cấu trúc tác phẩm.
Thứ ba, khuynh hướng biểu hiện và biến dạng hình thể, thể hiện rõ trong Hơn một chữ thương. Cơ thể không còn là đối tượng mô tả mà trở thành phương tiện biểu đạt trạng thái tinh thần.
Thứ tư, khuynh hướng mở rộng gốm sang văn hóa thị giác đương đại, thể hiện qua Transformer Baby và Tiếng gọi nơi hoang dã. Những tác phẩm này cho thấy gốm có khả năng đối thoại với Pop Art, thiết kế, văn hóa đại chúng và nghệ thuật sắp đặt.
Sự tồn tại đồng thời của các khuynh hướng trên cho thấy gốm Việt Nam đương đại đang vận động theo hướng đa trung tâm về ngôn ngữ tạo hình. Không còn một chuẩn mực duy nhất về “cái đẹp của gốm”, cũng không còn giới hạn rằng gốm phải gắn với hình thức truyền thống hay chức năng sử dụng.
Kết luận
Nhìn từ các tác phẩm của Câu lạc bộ Gốm Mỹ thuật Sài Gòn tại Triển lãm Báo cáo thành quả Trại sáng tác & Sáng tác mới năm 2026, có thể nhận thấy một chuyển động đáng chú ý của nghệ thuật gốm đương đại: từ vật dụng sang tác phẩm nghệ thuật, từ kỹ thuật sang tư duy, từ hình khối đơn lẻ sang cấu trúc không gian và từ chất liệu như phương tiện sang chất liệu như ngôn ngữ biểu đạt.
Mỗi nghệ sĩ có một cách tiếp cận riêng với đất và men, nhưng điểm gặp gỡ nằm ở ý thức khai thác khả năng biểu đạt của chất liệu. Những dấu vết của bàn tay, nhiệt độ, men, oxit, sự co ngót, chảy, nứt và phong hóa không nhất thiết phải bị loại bỏ để đạt tới một bề mặt hoàn hảo; ngược lại, chúng có thể trở thành một phần của vẻ đẹp và ý nghĩa tác phẩm.
Trong ý nghĩa đó, giá trị của gốm đương đại không chỉ nằm ở việc tạo ra một hình hài đẹp từ đất, mà ở khả năng biến đất thành tư tưởng, biến bề mặt thành ký ức và biến vật thể thành một cấu trúc có khả năng đối thoại với con người.
Các tác phẩm của Câu lạc bộ Gốm Mỹ thuật Sài Gòn tại triển lãm năm 2026 vì thế có thể được nhìn nhận như một biểu hiện của quá trình mở rộng ngôn ngữ gốm trong mỹ thuật Việt Nam hôm nay. Từ đất nung mộc mạc đến men chảy, từ phù điêu đến điêu khắc, từ cấu trúc kiến trúc đến sắp đặt và văn hóa đại chúng, các nghệ sĩ đang từng bước chứng minh rằng gốm không chỉ là một chất liệu để tạo vật thể, mà là một phương tiện tư duy tạo hình có khả năng chứa đựng ký ức, cảm xúc, triết lý và những vấn đề của đời sống đương đại.
Và có lẽ, chính ở điểm đó, “năng lượng tạo hình” của gốm được bộc lộ rõ nhất: năng lượng của đất, của lửa, của bàn tay con người và của tư duy nghệ thuật cùng tồn tại trong một thực thể duy nhất – tác phẩm.
Vũ Trung Tần.
